NOTICIAS DEL MUSEO LUIS PERLOTTI

Luis Perlotti nació el 23 de junio de 1890, de padre zapatero y madre modista. Al morir ésta en 1899 y para contribuir a la economía familiar, trabajó como peón en varias fábricas, entre ellas la cristalería Rigolleau. Luego pasó a una ebanistería, donde aprendió el oficio, al tiempo que asistía a los cursos nocturnos de dibujo en Unione e Benevolenza y a los talleres de la Asociación Estímulo de Bellas Artes, donde preparó su ingreso a la Academia Nacional. Allí tuvo como maestros a Pío Collivadino, Pablo Ripamonti y, en escultura, a Lucio Correa Morales. Realizó pequeñas obras y bustos por encargo, entre ellos «El tambor de Tacuarí» y un par de efigies de Sarmiento encargadas por el Colegio Militar y la Escuela Naval.

 Hacia 1914 sus obras se exponían en el Salón Nacional. Se vinculó con un grupo de artistas, entre ellos Benito Quinquela Martín, e ingresó en el Ministerio de Agricultura, donde cumplió funciones de dibujante y tallista preparando el muestrario para la exposición que se realizaría al año siguiente en California.

            

 En estas circunstancias conoció a Eduardo Holmberg y Juan B. Ambrosetti, quienes lo alentaron a estudiar las tradiciones y la historia nativa americana, inclinación que también le fue fomentada por el escritor Ricardo Rojas.

 El fervor por la ilustración de temas autóctonos se reafirmó en su amistad con el perito Moreno, quien se convirtió en una de sus fuentes informativas acerca de la vida, costumbres, tradiciones y cultura de los indígenas. Buscó tipos para servirse de modelo y viajó al interior argentino para afirmar su vocación por la temática.

 Comenzó a recibir encargos diversos, tanto de instituciones como de particulares, en forma regular e inició la labor docente.

 En 1922 recibió el 3° Premio en el XII Salón Nacional, con un retrato de Quinquela Martín en bronce, y en 1924, el Premio Ciudad de Buenos Aires en el XIV Salón Nacional, con una madera titulada «Niña del Cuzco», entre otras distinciones.

 En 1925 realizó su primer viaje por América y, en años siguientes, visitó el Altiplano, cuya geografía y contexto histórico, arqueológico y cultural se reflejan en sus obras.

 En 1927 participó en la Exposición Internacional de Sevilla, con cerámicas de tema criollo e indigenista, y en 1933, la Asociación Ameghino de Luján le organizó una importante exposición, cuyo catálogo fue prologado por Ricardo Rojas.

Posteriormente realizó obras de gran envergadura. Entre ellas, el «Monumento a Mitre», en la ciudad de Corrientes; «Los Libres del Sur», en Chascomús, y «Alfonsina Storni», en Mar del Plata, Prov. de Bs. As., y «El retorno a la patria», en Tunuyán, provincia de Mendoza.

 En 1969, Perlotti cedió a la entonces Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires su casa-taller para que fuera convertida en Museo. El 25 de enero de ese año, Perlotti falleció en Punta del Este, Uruguay, en un accidente automovilístico.

 De la Casa Taller al Museo de Esculturas.

 Perlotti deseaba que su casa taller fuera un museo. En 1948 adquiere la propiedad de la calle Pujol 642/4 y comienza el rediseño  de la vivienda con este fin. Dos amplios salones fueron destinados a la exhibición de sus obras terminadas y a la biblioteca. En la entrada al patio principal colocó dos grandes murales en hierro esmaltado hechos por su amigo Quinquela Martín. En el resto de las paredes colocó su obra de temática indigenista y gauchesca: El tirador de honda, la danza de los cóndores, la leyenda de la flor de Irupé. Y ocupo la galería con las esculturas de bulto: la Danza de la flecha y el Despertar de la Raza, entre otras. Un año después se casó con Filomena “Mima” Bianco, hija de un importante marmolero que conocía hacía años.

 En 1954 Perlotti comenzó a realizar una serie de visitas guiadas que él mismo organizaba, con el propósito de convocar a la comunidad barrial y acercarla al arte y a su obra.

 Fallece en 1969 y dejando como donación su casa y todo el patrimonio artístico que en ella se albergaba a la Municipalidad de Buenos Aires. La misma fue aceptada por la ordenanza 27.726 del 23 de mayo de 1973 y fue ratificada y perfeccionada por otra ordenanza tres años más tarde.

En 1987 por iniciativa del Profesor César A. Fioravanti se elaboró un proyecto para la apertura del museo que se concretó en diciembre de 1990.

 En 2004 otro proyecto de refuncionalización se aproxima. El Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires llama a concurso para la remodelación de la casa museo y designa como ganador al  estudio del arquitecto Mario Roberto Álvarez. El museo es trasladado a la sede de la Dirección General de Museos, donde permanece hasta su reinauguración el 22 de diciembre de 2008.

 En 2006, y a través del decreto Nº: 2.218/06 se autoriza la compra del inmueble Casa-taller Ferraro-Battisti ubicada en la calle Nicasio Oroño 556 y en 2007 mediante el decreto N º: 1812/07, el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires acepta la donación por parte de la Sra. Lidia Elsa Battisti (viuda del escultor Juan Carlos Ferraro) de casi quinientos bienes culturales. Esta iniciativa tiene como objetivo fundamental la creación de un complejo museístico especializado en escultura en el barrio de caballito.

En el marco museológico la tipología del  Perlotti es museo autobiográfico, teniendo principalmente la misión de promocionar y difundir la labor artística de Perlotti que incluye todos los matices de su personalidad en general, inscribiéndola en un momento social e histórico determinado y en un contexto geográfico, político y espacial específico. Sin embargo, para la institución la idea de museo autobiográfico no significa la reducción de todo a una sola autoría y producción, sino que trasciende lo autobiográfico y se extiende a otras autorías. De esta manera, el concepto de autobiográfico pretende rescatar la especificidad y fertilidad del trabajo de una persona determinada -en nuestro caso, Luis Perlotti- para transmitirla a otras personas y convertirla en una suerte de misión. En este sentido el  Museo ha revalorizado y tomado el espíritu de una personalidad, su trabajo, su pensamiento y dedicación para transformarlo en motor de un organismo que pretende, más allá de lo autobiográfico, fomentar el arte escultórico y la producción artística nacional.

El pensamiento indigenista y sus propuestas

 El período comprendido entre 1915 y 1930 vio nacer un conjunto de propuestas ideológicas que reivindicaban las culturas aborígenes americanas. Aunque los teóricos que las impulsaban no coincidían con todos sus postulados, en su conjunto concordaban en el énfasis que adquiría el mestizaje en la  línea de su pensamiento.

 Según el doctor Eduardo Devés Valdés, los diferentes movimientos presentaban  varios puntos interesantes sobre la cuestión indigenista: en primer lugar, la autonomía que estas ideas tuvieron, pues no se registraban antecedentes sobre el tema en el medio europeo; además, en las hipótesis de los teóricos latinoamericanos se destacaba el carácter continental de sus formulaciones, que incidían en la afirmación del ser nacional. Por último, debe señalarse que todas estas proposiciones iban más allá del aspecto ideológico, extendiéndose al saber científico, las ciencias humanas y la actividad política y económica.

Los planteamientos que exponían estas corrientes intentaban neutralizar el internacionalismo que se había instalado en las disciplinas de las ciencias humanas y, fundamentalmente, revalorizar el pasado hispanoamericano fortaleciéndolo para evitar la penetración de otras ideas ajenas a la idiosincrasia de la sociedad latinoamericana. En sus enunciados aseguraban que las clases dominantes alentaron este cosmopolitismo,  favoreciendo el desarrollo de las artes y las letras mimetizadas con las vanguardias artísticas que se sucedían en las principales ciudades europeas, especialmente en París. Asimismo, en las grandes urbes del continente -sobre todo Buenos Aires- la llegada de contingentes de inmigrantes que trajeron consigo costumbres, gustos y tradiciones de sus lugares de origen eclipsando la heredad vernácula.

 Entre los intelectuales que teorizaron sobre el indigenismo debe señalarse al mexicano José Vasconcelos que en sus ensayos Raza cósmica, misión de la raza americana, publicado en 1925, e Indología: una interpretación de la cultura iberoamericana, de 1927, desarrolló una particular hermenéutica estableciendo la oposición entre la ideología iberoamericana y la sajona. Afirmaba que la cultura del blanco fue emigradora, como lo demostraban las expansiones de los sajones y los latinos que también conquistaron el continente americano aunque con proyectos diferentes. La colonización española creó el mestizaje, mientras que la sajona sólo se cruzó con el blanco y exterminó al indígena. Los antiguos colonos ingleses establecidos en América conservaron los vínculos raciales con la metrópoli inglesa, en cambio las naciones latinoamericanas renegaron de sus tradiciones, rompieron con el pasado español y  desdeñaron a las poblaciones indígenas. En su opinión “Nosotros no seremos grandes mientras el español de la América no se sienta tan español como los hijos de España. Lo cual no impide que seamos distintos cada vez que sea necesario, pero sin apartarnos de la más alta misión común”. Consideraba que el indio sería el puente en este nuevo mestizaje que originaría una raza nueva, integrada por miembros de las diferentes etnias  y capaz de establecer un universalismo igualitario.

Las ideas de Vasconcelos las compartieron otros pensadores mexicanos como Agustín Basave Benítez, que en el libro México mestizo: análisis del nacionalismo mexicano en torno a la mestizofilia de Andrés Molina Enríquez, afirmaba que el mestizo era la imagen emblemática de un nacionalismo nacido a raíz de las diferencias culturales expuestas entre el blanco y el indígena durante la Revolución. Por otra parte, Francisco Pimentel y Vicente Riva Palacio formularon la necesidad de articular el problema del mestizaje con la reforma agraria para lograr una sociedad más justa.

 Más radical e indigenista se presenta la obra de Manuel Gamio Forjando patria, de 1916, al proponer la indianización del blanco y del europeo con la finalidad de establecer un código común y así dar “comienzo a la mixtura cultural en el continente americano”. Para el autor, la colonia y la república produjeron el deterioro de los pueblos autóctonos, mientras que el cristianismo impartido por las órdenes religiosas colaboró en la destrucción de las creencias originarias para dar inicio a una nueva fe, cuyos componentes sincréticos  la transformaron en una religión carente de valor. En su opinión, la nacionalidad era mixtura, convergencia de ideas y propósitos: “su preocupación fue constituir la nacionalidad que hasta ahora percibe como inexistente o menoscabada por la excesiva diferencia cultural, la incomunicación o el defecto de muchos que no quieren o no pueden participar cabalmente en ésta”.

El ensayista peruano José Carlos Mariátegui también se explayó sobre el tema en diversas publicaciones aparecidas con posterioridad a 1930. Su premisa fundamental: peruanizar el Perú, es considerada por el autor como la consigna genuina para abordar la cuestión económica del indio que, despojado de sus tierras por los latifundistas y sometido a la servidumbre, no tenía soluciones para el futuro. Sostenía que “Todas las tesis sobre el problema indígena, que ignoran o eluden a éste como problema económico social, son otros tantos estériles ejercicios teoréticos […] condenados a un absoluto descrédito. La cuestión indígena arranca de nuestra economía. Tiene sus raíces en el régimen de la propiedad de la tierra”, y afirmaba que el retraso social, económico y cultural del indio condicionaba su desarrollo. Evidentemente el pensamiento de Mariátegui se relaciona con el indigenismo mexicano que en su ideario adoptó algunas formulaciones de las corrientes marxistas que por entonces sedujeron a los intelectuales latinoamericanos. 

 También el antropólogo Luis Valcárcel se refirió al renacimiento del indígena en la sociedad peruana expresando: “El nuevo indio no es un ser mítico, abstracto, al cual preste existencia sólo la fe del profeta. Lo sentimos viviente, real, activo, lo que distingue al nuevo indio, no es la instrucción sino el espíritu (el alfabeto no redime al indio). El nuevo indio espera. Tiene una meta. He ahí su secreto y su esfuerzo”. Asimismo, en su libro Tempestad de los Andes, editado en 1927, planteaba que mientras el mestizo holgaba y el blanco se entregaba a los placeres, el indio peruano lo hacía todo porque su sangre contenía  todas las virtudes milenarias de la raza. Por todo lo expuesto, insistía en que “el Perú esencial, el Perú invariable no fue, no pudo ser sino indio”.

Consecuente con el pensamiento indigenista que lo distinguía, Luis Valcárcel fue el principal mentor de la Compañía Peruana de Arte Incaico, integrada por músicos y bailarines que con profundo conocimiento de ritos, costumbres y celebraciones, recrearon las antiguas canciones y danzas del Incanato para admiración de los cultores del folklore y de las tradiciones de los pueblos originarios. La compañía se presentó en el Teatro Colón de Buenos Aires, ciudad en la que despertará el mismo gusto, años más tarde, la de Joaquín Pérez Fernández.

El intelectual argentino Ricardo Rojas también adhirió a este pensamiento panamericanista y asumió la defensa de la cultura americana y del ideario que reivindicaba la figura del indígena. Sus ideas, expuestas en el libro Eurindia, publicado en 1924, enfatizaba lo autóctono como “configurador de la realidad latinoamericana, pero más allá que eso destaca lo propio, lo nativo, como un impulso que mueve o una atracción que tira a la nacionalidad a intervalos”. Aseguraba que la configuración de los contenidos de la Eurindia se compondría de una adecuada combinación de elementos exóticos y nativos que en principio se sucederían unos a otros para luego alcanzar “la argentinidad integral”. Para  Rojas “la evolución europea se realiza con ritmos cronológicos dentro de su propia tradición continental mientras que en América el proceso de antes y después se entrecruza con las mareas sociales del aquí y del allá, o sea, de afuera hacia adentro y de adentro hacia fuera, en una especie de ritmo intercontinental. Eso es lo que he llamado indianismo y exotismo. […] Y que “se debe discernir lo americano y lo europeo, conciliándolos cuando tal cosa puede ser favorable a nuestro ideal”.  Confirmaba que “la doctrina de Eurindia es de tanta latitud, que se funda en las fuerzas creadoras de la tierra, y penetra por la raza, en la historia de la civilización humana. Hay pues, una ciencia Eurindia, que comprende los seres del medio físico: su fauna, su flora, su gea, su etnos; y una economía de Eurindia, que subordina a ese mismo espíritu la inmigración, la ciudadanía, los partidos; y una didáctica de Eurindia, que da normas a la educación para el perfeccionamiento del hombre americano, preparándolo para realizar su propio destino. A este cuadrivio, referente al cuerpo social, ha de agregarse un trivio referente a la religión, a la filosofía y al arte”.

Bajo estas consignas, en la década del ‘20 se estructuraron expresiones artísticas. De este modo, la arquitectura se inspiró en edificios del pasado en su afán de recuperar los contenidos elaborados por los antiguos pobladores del continente. Esta intención historicista se puso en evidencia en la obra de algunos jóvenes cuya formación europea se trocó por la recuperación de los valores artísticos. Así,  la arquitectura neoprehispánica se inspiró en los templos mayas, aztecas, incas, etc., gracias al interés que provocaron la arqueología y el indigenismo. Las construcciones del período colonial también fueron objeto de estudio y de recreación por otra corriente americanista que reivindicaba ese pasado, eclipsado por las corrientes afrancesadas de tradición académica, como es el caso de Martín Noel, Héctor Greslebin y Ángel Guido, quienes emprendieron proyectos relacionados con los prototipos prehispánicos y mestizos del período colonial, como las residencias del citado Martín Noel o la casa del escritor Ricardo Rojas.

 Numerosos artistas adhirieron a estas propuestas en pos de la recuperación y valoración del pasado indígena y enfocaron sus obras hacia los personajes y escenas que recuperaran las olvidadas tradiciones. En nuestro país, también fueron cultores del tema los pintores Carlos Ripamonte, Césareo Bernaldo de Quirós, Alfredo Gramajo Gutiérrez, Florencio Molina Campos; los escultores  Ernesto Soto Avendaño, Juan de Dios Mena, Juan Carlos Iramain y Luis Perlotti.      

Fuente y mayor información en www.buenosaires.gov.ar

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